Italienische Metamorphose 1943-1968

Diese multi­dis­zi­pli­näre Ausstel­lung befasst sich mit der Blütezeit der italie­ni­schen Kreati­vität in den fünfund­zwanzig Jahren nach dem Zusam­men­bruch des faschis­ti­schen Regimes 1943.

Nach dem Krieg erholte sich Italien nur mühsam von den Verwüs­tungen der Faschisten-Herrschaft, der Besetzung durch die Deutschen und den Aliierten und den Bomben­an­griffen. In den Nachkriegs­jahren wurde unzählige Aspekte der Gesell­schaft einer Prüfung unter­zogen und trans­for­miert – angefangen von der politi­schen Struktur bis hin zum Stil des Bauens. In ökono­mi­scher Hinsicht war der Wieder­aufbau ein Erfolg.

Währen der heute als “italie­ni­sches Wunder” bezeich­neten Periode, die zwischen 1958 und 1963 ihren Höhepunkt erreichte, verän­derte der soziale und ökono­mi­sche Wandel die Gesell­schaft von Grund auf. Italien schwang sich zu einer inter­na­tional führenden Kultur­na­tion auf, und das Design und der Stil des Landes galten schon bald als der Inbegriff der Qualität und des Erfin­dungs­reich­tums. 1968, dem letzten in der Ausstel­lung behan­delten Jahr, stellten viele junge Italiener den übertrie­benen Konsum in Frage und forderten die Erfüllung bis dahin nicht einge­hal­tener Reform­ver­spre­chen. Studen­ten­pro­teste und Arbei­ter­streiks brachen aus und spalteten die Nation.

Malerei und Skulptur
Die durch das Trauma des Zweiten Weltkrieges gezeich­neten italie­ni­schen Künstler machten sich daran in scharfer Abkehr vom pseudo­klas­si­zis­ti­schen, figura­tiven Stil des faschis­ti­schen Regimes, eine von demokra­ti­schen Werten inspi­rierte Kunst zu kreieren. Freilich kam es in den Kreisen der politisch links stehenden Künstler schon bald zu einer Kontro­verse. Die Kommu­nis­ti­sche Partei Italiens verlangte nämlich 1948 nach einer “neuen” figura­tiven Kunst, weil sich anders die politi­sche Botschaft der Partei nicht vermit­teln lasse. Während Renato Guttuso sich diesen Stand­punkt zu eigen machte, lösten Giulio Turcato und Emilio Vedova ihre Kompo­si­tionen in abstrakte Spannungs­felder auf. Auf diese Weise schlug die abstrakte Kunst Wurzeln und avancierte im Italien der fünfziger Jahre zu der vorherr­schenden progres­siven Kunstrichtung.

Etliche der ausschlag­ge­benden abstrakten Künstler brachen zudem mit der Vorstel­lung einer politisch motivierten Kunst. Die Kunst­schöp­fung galt ihnen als ein existen­ti­elles privates Geschehen. So perfo­rierte etwa Lucio Fontana seine Leinwände zunächst und zerriss sie in den späten fünfziger Jahren sogar, um die flache Bildebene in den dreidi­men­sio­nalen Raum zu erweitern. Er propa­gierte seine Theorie des ‘Spazia­lismo’, einer vierdi­men­sio­nalen Kunst, die – in diversen Medien – Farbe, Form und Raum mit Klang, Bewegung und Zeit integrieren sollte.

Sein Zeitge­nosse Alberto Burri ging daran, anti-illusio­nis­ti­sche Arbeiten herzu­stellen, für die er scheinbar unexpres­sive Materia­lien wie Teer, Bimsstein und Sackleinen verwen­dete. Die Kunst von Burri und Fontana, Afro, Giuseppe Capogrossi, Ettore Colla, Vedova und anderer firmierte in Italien unter dem Namen ‘Arte Informale’. Die Exponenten dieser Richtung waren nicht etwa einem einheit­li­chen Stil verpflichtet, gemeinsam war ihnen lediglich ihr Interesse an formalen Gesichts­punkten und eine durch Gesten erhellte abstrakte Syntax.

Etliche Künstler wandten sich der Monochromie zu, um auf diesem Weg das Kunstwerk als autonomes Gebilde zu erkunden. Die gesti­schen und existen­ti­ellen Frage­stel­lungen der ‘Arte Informale’ lehnten sie ab. Enrico Castel­lani, Piero Dorazio, Francesco Lo Savio und Piero Manzoni waren allesamt Vertreter eines kühlen, ratio­nalen Stils.

Ende der fünfziger Jahre setzten sich italie­ni­sche Künstler mit Neo-Dada- und Pop-art-Konzepten ausein­ander und machten aus antiäs­the­ti­schen Materia­lien – etwa verbranntem Plastik oder sogar Exkre­menten – hohe Kunst. Manzoni verwan­delte den Körper eines Künstlers in ein Kunst­ob­jekt, indem er seine eigenen Körper­ausschei­dungen wie Massen­pro­dukte verpackte und signierte. In den sechziger Jahren beschäf­tigten sich die Künstler dann auch mit konzep­tu­ellen Reflek­tionen über das Wesen und die Funktion von Kunst­ob­jekten. Jannis Kounellis fing an, Wörter auf Leinwand zu malen, um heraus­zu­finden, wie Bilder eigent­lich wahrge­nommen werden. Seine sprach­li­chen Benen­nungen sind sichtbare Zeichen: sie stehen für unfass­bare Konzepte, die keine expli­ziten bildhaften Entspre­chungen haben.Und ein Künstler wie Pino Pascali schuf aus irgend­wel­chen Fundstü­cken Repliken militä­ri­scher Waffen – nicht funkti­ons­tüch­tige Geräte, mit denen er ironisch gegen den exkalie­renden Vietnam­krieg protestierte.

Die ‘Arte Povera’ (“arme Kunst”) bildet den letzten Teil der Malerei- und Skulp­turen-Sektion der Ausstel­lung. Viele dieser Arbeiten sind – angetrieben von dem antie­li­tären Impuls, die Schranken zwischen Kunst und Leben nieder­zu­reißen – aus beschei­denen Materia­lien gefertigt. Künstler wie Giovanni Anselmo, Pier Paolo Calzolari, Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Giuseppe Penone und Gilberto Zorio kombi­nierten natür­liche und indus­triell gefer­tigten Substanzen mitein­ander, um die Dynamik des Wandels und des Wachstums zu erforschen.

Glas und Keramik
Die Glas- und Keramik­her­stel­lung, zwei alte Gewerbe mit langer Tradition in Italien, wurde in den Nachkriegs­jahren weder­be­lebt. Auf der Basis tradi­tio­neller Techniken der Glasher­stel­lung entwi­ckelten Paolo Venini und andere ein ganz neues Design. Die Elasti­zität und leichte Handhab­bar­keit des Tons zog auch etliche Künstler an, die die Keramik als skulp­tu­rales Medium entdeckten. So schuf etwa Fontana Concetto-spazial- (Raumkonzept-)Vasen, die ähnlich we seine Leinwand­ar­beiten perfo­riert und aufge­schlitzt waren. Der Bildhauer Fausto Melotti kreierte wunder­liche, fanta­sie­volle Objekte und Gefäße.

Schmuck
In den vierziger Jahren begannen Künstler wie Carla Accardi und Melotti dekora­tive Objekte als “Körper­schmuck” zu entwerfen. Seit den späten fünfziger Jahren inter­es­sierten sich dann viele Künstler wegen deren exzel­lenter Formbar­keit für die Edelme­talle. Sie verwan­delten ihre Materia­lien in kleine, vielfach hochex­pres­sive Skulp­turen, die en miniature die Stile und Prinzi­pien veran­schau­lichten, von denen sich diese Künstler auch bei ihrer Arbeit in anderen Medien leiten ließen.

Fotografie
Neorea­lis­ti­sche Prinzi­pien spielten im Bereich der Fotografie eine ebenso wichtige Rolle wie für das Kino. Die an diesen Prinzi­pien orien­tierten Fotogra­fien erscheinen häufig wie Belege für die erbärm­li­chen Lebens­ver­hält­nisse der Armen und den Zerfall der Städte. In den späten vierziger und in den fünfziger Jahren entwi­ckelten die Mitglieder der Fotografen-Gruppen ‘La Bussola und La Gondola’ Verfahren einer subjek­tiven, forma­lis­ti­schen Darstel­lung. Zusammen mit anderen dokumen­tierten sie in kunst­vollen, maleri­schen Bildern die Menschen und die Landschaft, vor allem Süd-Italiens. In den Boom-Jahren der späten fünfziger Jahre bedienten die Paparazzi-Fotografen das wachsende Interesse an Sensa­ti­ons­bil­dern aus den Kreisen des Großbür­ger­tums und der Welt der Stars und Sternchen.

Film
Durch die Arbeit in authen­ti­schen Milieus und die Thema­ti­sie­rung der Alltags­pro­bleme der Arbei­ter­klasse gelang es der neorea­lis­ti­schen Bewegung, die in der faschis­ti­schen Ära etablierten propa­gan­dis­ti­schen Kinokon­ven­tionen zu erschüt­tern. Dank solcher Filme wie Luchino Viscontis ‘Osses­sione’, 1942 und Roberto Rossel­linis ‘Roma città aperta’ (Rom offene Stadt), 1945 avancierte der Neorea­lismus über Nacht zu einer inter­na­tio­nalen Sensation, übte aber auch einen weitrei­chenden Einfluss auf andere künst­le­ri­sche Medien aus. Regis­seure wie Giuseppe De Santis und Visconti erwei­terten die Perspek­tive des Neorea­lismus, indem sie dessen morali­sche Botschaft mit melodra­ma­ti­schen und sinnli­chen Elementen verschmolzen. In den fünfziger Jahren wandten sich Federico Fellini und Michel­an­gelo Antonioni vom Neorea­lismus ab und produ­zierten abstrak­tere Filme, die auch dem Fantas­ti­schen Raum gaben.

Pier Paolo Pasolini setzte diesen Trend in den sechziger Jahren fort und räumte dem poeti­schen Gehalt den Vorrang vor der natura­lis­ti­schen Darstel­lung ein. Das italie­ni­sche Kino wird in dieser Ausstel­lung durch Plakate, Fotos und Filme gewürdigt.

Mode
In den fünfziger Jahren stellten die italie­ni­schen Mode-Designer erstmals die Vorherr­schaft der Pariser Haute Couture ernstlich in Frage. Giovanni Battista Giorgini, der die Identität der italie­ni­schen Mode entschei­dend mitge­prägt hat, verlangte, gute Mode müsse einfach, praktisch und tragbar sein. In der Floren­tiner Sala Bianca machte er inter­na­tio­nale Einkäufer mit den Häusern Carosa, Marucelli, Pucci, Veneziani und anderen bekannt. Viele der Modells, die in der Sala Bianca auf dem Laufsteg die italie­ni­sche Mode präsen­tierten, trugen Schuhe von Salvatore Ferragamo, der in der Nachkriegs­zeit mit ungewöhn­li­chen Formen und Materia­lien experimentierte.

Archi­tektur
Die Archi­tektur und die Stadt­pla­nung lösten nach dem Krieg durch ihre entschei­dende Rolle für den Wieder­aufbau leiden­schaft­liche Debatten aus. Schließ­lich galt es, zahllose zerstörte Gebäude zu ersetzten und eine neue Gesell­schafts­ord­nung zu schaffen. Die in Mailand ansässige Gruppe ‘Movimento di Studi per l’Archi­tettura’ machte sich für die Durch­set­zung des in der Vorkriegs­zeit inter­na­tional vorherr­schenden ratio­na­lis­ti­schen Stils stark, der sich von den Prinzi­pien der frühen Moderne herlei­tete. Auch die Archi­tekten orien­tierten sich am Neora­lismus und folgten damit einem auch schon vor dem Krieg verbrei­teten Trend. Sie bezogen sich in ihren Entwürfen auf ländlihe und lokale Tradi­tionen und hofften, auf diese Weise regaio­nale und Klassen­un­ter­schiede überwinden zu können. Die in Rom behei­ma­tete ‘Associa­zione per l’Archi­tettura Organica’ propa­gierte eine organi­sche Archi­tektur, die sich von Frank Lloyd Wrights Gestal­tungs­prin­zi­pien und seiner Idee eines “demokra­ti­schen Idealismus” herleiten sollte.

Design
Die Fähigkeit seiner Künstler, zugleich mit fortge­schrit­tenen indus­tri­ellen Verfahren und beschei­denen Handwerks­tech­niken zu arbeiten, verdankt das Italien der Nachkriegs­zeit sein Renommée als Land eines quali­tativ hochste­henden, expres­siven Designs. Das stilis­ti­sche Vokabular der italie­ni­schen Designer – etwa Asymme­trie, reduzierte reine Formen und “aerody­na­mi­sche” Profile – und die Verwen­dung einfacher, neuer und direkt vor Ort erhält­li­cher Materia­lien erwiesen sich als beispiel­haft für die inter­na­tio­nale Industrie.

So war in den späten fünfziger Jahren der Erfolg italie­ni­scher Export­güter eine wesent­liche Ursache für das außer­ge­wöhn­liche Wirschafts­wachstum des Landes.

Die Ausstel­lung wurde von der Archi­tektin Gae Aulenti entworfen, die bekannt wurde durch ihre Einrich­ti­gungen für das ‘Musée d’Orsay’ in Prais und den ‘Palazzo Grassi’ in Venedig.